“勃起不能”的香港穷苦露宿者和本土电影
有幸跟这些住在垃圾堆里的人们一起生活过，也曾十几次地抱着包在肯德基长凳上迷迷糊糊地迎来第二天的太阳，在深圳冬日的凌晨请同样睡在隔壁凳子上的流浪少女喝一杯热牛奶。
正如陀思妥耶夫斯基在其处女作《穷人》中所言：“穷人家里最大的特征是静——永远静悄悄和循规蹈矩，好像没有一个人住在里面似的。”
2021年香港上映的《浊水漂流》正是将镜头对准被社会抛弃了的、露宿街头的穷苦边缘人群，表现他们作为社会渣滓却依然试图在政府的不合法行为面前保留自己仅剩尊严的抗争。
回想当年住在贫民窟里，最大的感受就是“割裂”——你大可以支起耳朵尽情欣赏一墙之隔的别墅区里每晚传来的优美钢琴声；但在人挤人的贫民窟街道里，即使是白天，你也还是什么都听不见……偶尔破烂木门内传来的哭声和叫骂声会让你反应过来这家竟然还住着人。
这就是上帝送给穷人的礼物：一片死寂。
责编：万年
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如果你在香港文化中心看完《浊水漂流》亚洲首映，散场后进入地道即能看见电影中「街友」的真实样貌，他们在床垫与行李的堆叠中潦倒地生活。
对比《无依之地》里Fern在有选择的前提下独身上路，《浊水漂流》的无家者是没得选才成为「沦落人」。公共住房没有他们的一席之地，跻身街头也要时时担心被政府驱逐——真正意义上的何以为家。
一
电影围绕的核心事件是2012年香港政府在未于洗街前24小时通知的情况下，突击清场驱赶无家者，并把他们的私人财物，包括身份证、银行存折、手机等以「垃圾」处理丢弃，21位无家者集体索偿并要求政府道歉，他们认为食环署此举违反了香港法例与《公众卫生条例》。最终事件以港府赔偿每人2000元港币告终，而此时已有2名无家者过身。
影片中吴镇宇饰演的主角辉哥至死坚持一定要得到港府道歉，否则不达成和解。当得知这一能使无家者重获一点点尊严的诉求无法实现时，他也就失去了个体存活的意义。
与辉哥有着相似悲凉命运的「老爷」谢君豪，也是属于仅存一丝生存意义的社会边缘人。当社工何姑娘出于好心帮他视频联络到远在挪威的儿子，殊不知她无意中完成了「老爷」在世需要做的最后一件事。良夜过后，「老爷」先于辉哥随风而逝。
而他们的凋零不会在主流社会激起任何水花，即使在无家者群体内部，也只是简单替「老爷」办了葬礼，他的床位很快让给刚出狱归来的伙伴，日子还要继续过下去，生之艰难必定迅速消解任何惦念。
影片对无家者群像的刻画并不规避其身上的犯罪属性。除了普遍是「毒友」外，他们要么是身为无业游民的最底层人，不少还有监狱几进几出的履历；要么是从事如小姐、黑社会等边缘职业，偷盗行窃更是普遍，这无疑使港府对他们的打压增加了不少正义性。
就算是在深水埗这样相对贫穷的地区，居民也大多不愿看到住宅区周围杂乱环绕着一群来历不明的无家者。媒体来做访问，主要是挖掘无家者身上的故事性以博得收视率，鲜少关注他们到底是怎样一群人，有什么样的个体诉求。
电影对无家者做到了真实关怀，从创作态度来说真诚且值得激赏，尤其是与2019年的《麦路人》对比，高下立判。
然而在社会议题表达框架之外，我甚少见到《浊水漂流》在艺术性上的成功之处。导演李骏硕从上一部聚焦跨性别群体的长片《翠丝》走出，稍有进步，却仍存在诸多不足。
比《翠丝》做得好的部分在于今次并没有局限于单纯的议题展示，有了朝向人物内心的纵度挖掘。重点处理的辉哥、老爷、陈妹等角色能令观众感到共情和唏嘘，而不只是观看奇观。哪怕是何姑娘作为辅助功能角色，也有两颗镜头用来匆匆体现人物状态：身处豪宅远瞰维港、驻足香港街头凝望沉思（带出一系列静止的香港街景空镜）。
《浊水漂流》主要存在的问题有设定刻意、主线松散以及社会议题探讨凌驾于剧情之上，这当然与李骏硕自身的学术出身和研究背景息息相关。如果他能下气力精细补足剧作上的浅层片面之处，这套戏会完整得多，感染力也会随之增强。
二
再说表演。吴镇宇的底层演出为他争得金马影展最佳男主提名，虽未擒奖，但也是本届除了获奖者张震之外最有实力的角逐者。
作为香港经典的方法派演员，吴镇宇的演戏风格独树一帜。千禧年后他的表演模式基本定型，不再是出道初期夸张恣意的直白型演出。人物情绪常常在他脸上凝结，关键时刻一旦释放便具有撼动人心的力量，看似无声，却自带威胁性和破坏力。
在《浊水漂流》中对于辉哥的演绎，吴镇宇有意在之前表演基础上升级增强了细节和动作，并将之嵌入到人物日常，以面部抽搐和肩背微驼的外放表演姿态为显例。
但我认为吴镇宇在本片中有表演过火之嫌，动作与塑造的人物生活虽相嵌合，却并未能深入到其内心，达成合二为一的最佳状态，而是始终分离。他的生涯最佳演出该是《无间道2》中的倪永孝，表层文质彬彬、内里狠辣精明却又带有遭遇信任手足背叛悲情色彩的三重人格被他完全掌握并发挥到极致，非常人所能炼成。
反观配角谢君豪的表现更胜一筹，他以「面目全非」的状态出色塑造了一个模糊越南船民前身背景的无家者父亲形象。这是真正兼容百态的表演，完全去除了自身的演员气质，所见皆是角色，扮演又何曾发生？
三
2021年厦门「香港经典影片展」片单公布之际，某策展人的公号出了一篇推送，简单采访一些熟知香港电影的放映员、制片人和影迷。其中一项问题就是说出一位你认为最有潜力的香港青年导演。他们的回答无非局限在黄绮琳、李骏硕、麦浚龙和曾国祥四人之间，重合度极高，「港片已死」的论调不禁再度浮上心头。
我也作了类似思考，发觉从个人维度只能提名《沦落人》的女性导演陈小娟，那部电影同样呈现香港底层人生存现状，由同为方法派演员的黄秋生主演。
至于黄绮琳、陈健朗等新导演，他们的创作令更多人看到并持续关注香港电影，有值得赞赏的部分，但电影水准难以称得上佳作，对社会、阶级、地域、情感等问题的思考在影片中处于更加突出的位置，话题性压过艺术性。
而香港本土制作恰恰是在依靠青年导演苦苦支撑，曾经的中流砥柱早已投入「北上」大流，当今的主流香港电影工业不过是借合拍片的壳重生，造成依然存活的假象，血液已经变异。
香港本土电影往往陷入资金困难、制作艰难、质感粗糙的尴尬处境，每年出产数量屈指可数。《浊水漂流》正是这样一部折射了港片苟延残喘、勉强续命状态的电影，对其本身的同情关怜或许超过了评判它好与不好的质量标准，这一点也同样令人扼腕叹息。
参考资料：
《公共文本与现象真实：无家者电影<浊水漂流>，有没有拍出露宿街头的真相？》 文/梁俊彦，2021年7月4日
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